花卉册作者(任颐的绘画史上的意义)

任伯年作为清末“海上画派”的重要画家，在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。就其个人的艺术成就看，他的花鸟画可能并不亚于其人物画，但就“海上画派”而言，在其前后的虚谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都主要以花鸟画享名，与这些同人们相比，任伯年在花鸟画上的成就相对就不甚突出了；换言之，如果任伯年毕生没有其人物画的成就，那么也许就没有其今天“任伯年”之盛名，所谓的“四任”：任熊、任薰、任颐（伯年）、任预，也可能就不存在；或者说，不包括任伯年的“三任” 或不包括任伯年与任预的“二任”，也还可以存在，但名气会小得多。无疑，就绘画史的意义而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，任伯年是以其人物画（尤其是 “写真”画像即肖像画）而显示其别具一格的意义的。这一点，也正是美术史家王伯敏先生的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的造诣，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。”2 这个看法，我自然是赞成的。但是，在我们考察任伯年人物画的时候，实际上又不能把它与他的花鸟画完全割裂开来，因为在他的人物画创作最成熟的时候，也正是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“双轨”，是同时或共时地“与时俱进”的；而只有看到这一点，我们才能看到他进入成熟期后“本领比较高”的花鸟画对其同时从未中断的人物画创作的深刻影响；这甚至也牵涉对任伯年总体绘画成就的估量与评价。本文将主要从这一角度提出问题与表述我的看法。二重性或兼容性：过渡时期人物的过渡性特征任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，不过80年3，这是一个从此前的古代封建君主社会向此后的现代民主社会艰难转换的过渡时期，充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这一大时代洪流中，比起面对帝国主义列强的侵略欺辱和封建主义政权的腐朽统治而奋起革命或改良的志士仁人（如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等）来说，像任伯年这样的一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃至折寿（无独有偶，“四任”中无一有年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡时期中的任伯年，事实上不过是帝国主义当时对华政策包括鸦片政策下的一个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在中国人物画方面，他作为近代中国画家因而作为一个过渡时期人物，在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同因素相互并存或相互融合的过渡性特征又是非常有代表性的。它们的具体表现至少有三个方面：一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合；一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也可以说是一种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这三方面中，从某种意义上说，其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的，正是这一点决定了其后续的另两种并存或融合的特征；或者说，是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格，又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格，而由于任伯年所处的先天的与人文的历史背景（包括其出身的家族或“庭训”的家学）的独特性，以及其所生活的地域、时代及社会环境的独特性，从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格（群或系列）方面的相互并存或融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性，那么，往往是相互抵牾的这两大不同品格（群或系列），就较难在同一人的身上及作品中存在和出现了。任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，尤长写真术”5；任伯年“少随其父居萧山习画”6），其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其直面对象绘制现实中真人的肖像画这样一种从来属于人见人爱、人皆求之的行当，更与他自25岁起即以鬻画（包括肖像画，但主要不是肖像画）谋生有关，尤其是与他“直到晚年，润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画作营销作风有关。但是任伯年的有幸在于，他不仅具有画工性品格的一面（否则，在帝国资本入侵下形成半殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其间的小有名气的画匠而已），还有其同时体现文人性品格的那一面，即由这一文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那一面。任伯年30岁（1869年）到上海后，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家称作“海上画派”的文人画画家的圈子里（其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品（论家有所谓“近追南田，上窥宋人”9的说法）：他先“经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”10；同时也画《花卉四条屏》（同治庚午/1870年作，署有“学瞎尊者法”11语）等卷轴画，又画册页小品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更高一个社会文化层次者方能具有的那种品格，即文人性品格。从他在自己画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，光绪壬午/1882年作《花荫小犬图》13）、“冬心先生有此本略效其意”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《枇杷鸡雏》14）、“效元人没骨法”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15）等款识，说明他已经完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中，他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、领略传统精髓中显示的非凡悟性，并在具体创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾勒的，绝大多数都堪称真正叫人“叹为观止”的精品；尤其是那几幅纨扇扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，同治癸酉/1873年作，第121图）、《瓜瓞绵绵》（中国美术馆藏，光绪己卯/1879年作，第122图）、《荷花》（南京博物院藏，第156图）、《天竹栖禽》（南京博物院藏，第157图），它们无论在画材布置、用笔或赋色上，都做得到位、得体，体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，光绪庚辰/1880年作，第124图）、《藤萝小鸟》（光绪辛巳/1881年第125图），则以其文人气质的潇洒，体现的则是又一种精英性品格，即新锐性品格。画工性与文人性的兼容性或二重性：任伯年人物画的过渡性特征让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中，任伯年的画工性品格与文人性品格相互并存或融合的过渡性特征同样是决定性的，甚至有更明显的表现。这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响之外，一定意义上又可以说是从他喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》（故宫博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本应画成那种自叙传式的人物画的，然而在此画的题跋中他自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果当然画成了一幅工笔模样的山水画——画中虽然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中——话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。同样作为“话别图”的《东津话别图》（中国美术馆藏，戊辰/1868年作17），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”）。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无，对于此点，笔者无法在此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。30岁到上海之后的任伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海上同人的文人笔墨，仿作与创作了大量的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已经有了两类不同的手法或风格样式：一种是信笔胸臆的写意人物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统人物画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》（折扇）18；另一种正相反，是对中国传统人物画最一般的非写真习性的基本克服，即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性，其描绘的对象当然也就都是他直接面对的现实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的写真人物《葛仲华像》19。就上述这两例看，其信笔胸臆的写意人物与对人写生的写真人物，分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态（自主性/客观性），以及作品各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/谨严性）与写形风格（想象性/写实性）；而这两者的区别，主要体现的是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是通过不同的作品分别来体现的。任伯年1877年（38岁）画的《饭石先生像》20是一幅更有意思的代表作，对于论证笔者的看法也具有更为典型的意义：在同一幅作品中，中间偏左的主体人物（饭石先生）加上左端的陪衬景物（花架、盆景等）均是采用完全对人对景写生的手法，因而是属于写真的；而右端的两名陪衬人物（提壶的与端茶的仆役），明显是因为右边画面太空而信笔添加上去的，由于没有写生的模特（在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，但转身即离去了——后者作为仆役，事实上也没有资格像主人那样作为模特来获得肖像写生的权利与荣耀），只能是由作者凭空或根据记忆将他们画出来，成为信笔由缰的非写真的写意人物。主人与仆役，写真与写意——前者（包括陪衬景物）画得精妙绝伦；而后者与前者比，至少在人物的造型与结构比例上就大为逊色，不能不相形见绌，尽管我们看得出作者在两者具体衣纹处理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的两种手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅画在这两方面的不和谐与不统一，在明眼人的眼中还是显然的，不能不是一种瑕疵或破绽。因此，我们也可以说，某种过渡性特征的二重性或兼容性，在有些时候也会是一种走向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不惑之年以后也自觉到像他在《饭石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容与不融合，他此后的人物画就没有再重复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的（主体人物坐的石头可能有一点意笔笔法，但绝无伤大雅）；1885年作的《赵德昌夫妇像》22 也是风格与手法浑然统一的：两个主体人物与其陪衬景物均为工笔写真，仅是在人物座椅下的地毯的表现上略施意笔（或没骨）的渲染而已。1892年他为与其“亦师亦友”的同好吴昌硕作的《蕉阴纳凉图》（浙江省博物馆藏），当属任伯年这类工笔写真人物画臻于“传神”的艺术最高成熟度的颠峰之作——作者显然对自己所面对描绘的对象是太熟悉了（此前，他就几次为吴昌硕画过写真肖像，如1886年的《饥看天图》、1888年的《酸寒尉像》等），画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局，还是对人物的造型与精神面貌的刻画，即使我们用今天的哪怕是非常苛刻的眼光来加以挑剔都将无懈可击！ 晚年的任伯年，其人物画可以说又有了一种质的飞跃。此时，他已经完全进入了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人物画中，但与他早年那些强化“钉头鼠尾”笔法而用笔较死的传统题材信笔人物画已不可同日而语。我特别欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之一》、《人物册之二》、《人物册之三》，就是这样的作品。其中第87图《人物册之二》画的是一位依杖于荒郊山路旁的白发驼背老翁，正扭头仰望远处上空。主体人物神态生动，造型精确，陪衬景物逸笔草草，点到为止。这是一幅以信笔写意的精神画出（写出）的兼工带写的人物作品，其中工、意的“融合”达到了真正的“兼容性”，或者说是一种有机的“融合”，进入了一种浑然天成的“化境”。这里的所谓“化境”，意味着他的画工性品格已经并仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格与意境的具体表现中。无奈，任伯年英年早逝，否则他会为中国传统人物画的复兴带来更大推动，并取得更丰厚的创作实绩。任伯年的人物画在中国绘画史上的意义任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就，成为近代中国传统人物画别开生面的主要代表。他的人物画品格中包含的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，既是作为中国近代史的过渡时期画家的一般特点，又与他的家传家风以及社会生活与艺术环境的独特性相关，同时也与他既作为人物画家又作为花鸟画家的二重性或兼容性特点紧密相连。难能可贵的是，即使在他仅仅是短短50多年的生命历程中，他的这种二重性或兼容性品格本身也有一种从无机性与外在性到有机性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转变或转化的人，才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。值得注意的是，他的人物画中的画工性品格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面临日趋强盛的“西画东渐”时风的影响的特点——这同样是处在一个过渡时期：西洋画在中国已经得到传播，但这一画种本身在中国还没有完全确立其独立存在的位置。但是这一写真性特点（无论是来自中国绘画传统的工笔写真，还是来自西洋绘画传统的写实写真），对于描绘真实的历史（现实）人物来说，却是有重要意义的，这在另一门西洋技术即照相术（它发明于任伯年诞生的前一年）还不是相当发达（也处在过渡时期）的近代中国来说尤其是如此。任伯年的不少写真肖像画，至今仍将作为他的那一时代历史的重要考证资料。因此对于他的人物画的画工性品格与写真性特点，在这个角度上说，更应当看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。任伯年的人物画作为晚清“海派人物画”的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀人物画传统的新的集成与发展，而且直接成为形成此后现代中国人物画不同画派的源头与先声：其人物画的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，直接发展形成了现代上海“海派人物画”兼容并蓄的特色（如程十发、贺友直、戴敦邦等的中国人物画）；其人物画包含的画工性品格一定意义上成为强调造型与写实风格的“京派人物画”（40年代徐悲鸿、蒋兆和的中国人物画）发展的基础；而其人物画（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成为在写实造型基础上更强调文人画意笔笔墨趣味的“浙派人物画”（50年代中期在浙江美院中国画系形成，如李震坚、周昌谷、方增先的意笔中国人物画）形成的基础。就这个意义上说，任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表，还是现代“海派人物画”与其他学派人物画直接与间接的共同源头；而就任伯年本人并以他的创作实绩而言，他不仅应当被视为中国传统人物绘画从古代向现代转变的推动者与启蒙者，还应当视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。

徐渭绘画的艺术特点

一个艺术家的人格倾向同总是会这样那样地通过他的内外行为表现出来，并通过审美态度和情感状态这一中介，外化为艺术品。不同于自然人格的“静态”和伦理人格“有节之动”的动态，个性人格作为社会的叛逆者，其情感处于一种“癫狂”的状态。这是一种具有极大冲击力的强烈而勃发的激情。“眼空一切，独立千古”的徐渭，可谓是位真正的狂者而为世人所惊讶和怪恨。他悲愤至极而得狂疾，或于盛怒之下失手杀妻，或“自持斧击破其头，血流满面”，或“以利锥锥其两耳，深入寸余”，而他的艺术杰作，大部分也是在癫狂的精神状态下产生的。

徐渭的创作状态，是一种无法遏止也难以节制的激情的爆发，犹如李贽所说的：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间又有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处。蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。”因此，徐渭的绘画作品正是他狂态情感的物化和结晶，是个性人格在艺术中的凸现。

他的狂，表现为对前代成法抱以极大的蔑视。主张师心不蹈迹，在选择、继承传统的基础上重新阐释传统，进而建构起自己独特的艺术特性。他作文“师心纵横，不傍门户”，作画“从来不见梅花谱，信于拈来自有神”，他称自己的画是“杜撰之画。”作画随意涂抹，处处无法，起笔，运行，转折，收笔，都没有固定法式，从表现自己主观青丝的需要出发，在对前人笔墨经验ingredients总结的基础上，结合自己的体会，阐释出他那全新的笔墨见解。

就他的个人笔墨风格和个人偏好而论，无疑是倾向奇肆纵横的粗放一格的。但在理论上，他却坚持自“细”而“粗”，由“工”到“放”的程序，而绝不将粗放与工细对立起来。徐渭在《书沈征君周画》中说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”但徐渭说他曾见其所作《渊明对客弹阮图》，画中的人物古木作线描，“精致入细毫”，认为“惟工如此，此草者所以盖妙也”。把“工”看作是“草”的基础。他还认为笔墨是服从于内容的，要知画“病不病，不在墨重与轻，在生动不生动耳”。在徐渭看来，当时许多人追随时尚，盲目推崇惜墨的主张，犹如矮子观戏，附和别人乱说一通那样地可笑。因此，徐渭的画笔，既有墨汁淋漓的大泼墨（多用于花卉画），又有惜墨如金的减笔法（多用于人物画），只要能生动地倾泻自己“开拓万古之心胸”的激情，无论笔墨轻重繁简，干湿浓淡，他都信手拈来，为我所用。为了更好的发挥水墨的效能，徐渭还创造性的第一个自觉地在“生纸”上作画。中国传统的卷轴绘画，在唐宋时大多画在绢上，即使用纸，也是光洁紧密的“澄心堂”纸之类。这些绢、纸的特点是不渗水墨，可以重复多次地进行渲染。元代以后用纸渐趋粗毛，画起来比较吃墨，感觉是毛辣辣、沙溜溜的，但仍然不太渗水。当时对一些松软渗水的纸张，就是俗称的“生纸”，并不用来作画，而是用作糊窗户纸，或者加刷胶矾使它成为不渗水的“熟纸”，然后用于书画。徐渭充分利用“生纸”渗水晕墨的特点，有意识地以生纸作为他书画创作的主要媒介。通过运笔的轻、重、徐、疾、蘸墨的干、湿、浓、淡，有时还用矾水调墨，营造出墨痕泛滥、淋漓变幻的奇特效果，极大地丰富了传统水墨的表现技法。有一则民间故事说道，徐渭曾为一位贫苦老太太作画，为了节省时间，他把一刀窗户纸叠在一起，整砚整砚地倒下水墨，然后再一张一张地揭开来勾勒提醒，成为芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻间完成了十几幅作品，使老太太还清了债务。这则传说正好说明徐渭对“生纸”渗水性能有着高度自由的驾驭能力。生纸的运用，给徐渭的笔墨驰骋带来了广阔天地，他以炽烈的感情，，振笔横扫，不受拘束，疾如舞抢使戟，毫不雕琢，“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕，勾花点叶如音符入谱，弹跳有声”，构成气势连贯，变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。他的画学至于无学，法至于无法，完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。

他的狂，表现为作画“不重形似求生韵”，不重再现重性灵，主张“天机自动”，“从人心流出”，摆脱意识的羁绊，一任精神翱翔，把狂涛般激情作尽情的挥洒倾泻，这是作为高品味的画家必然会去追求的一种整体性的氛围象征，是强烈的精神能量要求在画幅物象中充分体现所必然导致的结果。他笔下的梅花和竹，已不是前人图式中那种清高、平淡。幽雅、静逸的格调，而是寄托了异常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他画的《花卉杂画卷》（日本东京博物馆藏）中，画有一段梅花，枝干下垂，中间有一截浸在溪水中。画旁的题诗有两句是：“虽能避压雪，恐未免鱼吞。”浸水的梅花纵然不受雪的欺压，也免不了会被鱼吞食，隐喻着品高才优的人士，在当时黑暗社会中逃脱不了遭遇险恶的命运。又如他在《墨花图卷》（上海博物馆藏）中段，草草画梅数枝，题诗云：“曾闻饿到王元章，米换梅花照绢量。花墨虽低贫过尔，绢量今到老文长。”元代的画梅著称的画家王冕，由于生活穷困，只能售画糊口，以米的多少来决定画幅的大小，而今这种情况也轮到徐渭自己了，对不公平的社会世道进行了讽刺了嘲弄。他画竹，或以竹比拟自己，或比拟正直人士，表现出倔强个性和对黑暗社会的反抗精神。如他画雪竹，题诗为：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一段差似我，积高千丈恨难消。”。他的代表作《墨葡萄轴》（故宫博物馆藏），一干横亘全幅中部，湿笔饱墨，顺着枝藤淋漓而下，只见藤条离披纷杂，果实晶莹欲滴，纵意挥斫，如飞欲动，犹如泼翻一砚梨花雨，再加上置阵布势的不求均衡，整个画面显示为一种旋转飞舞的视幻觉效果，给人以及其强烈而激荡的感受。“这里已经不客观地分辨何者枝叶，何者果实，而是挂在这些心弦上的作者血泪斑斑的愤激之情”。石榴通常被喻为多子或丰收的吉祥物，然而在徐渭的《石榴图轴》（上海博物馆藏）中，石榴完全被改变了传统的象征寓意，“深山少人收，颗颗明珠走”，抒写着一个在封建社会里怀才不遇的知识分子的凄楚落寂感。

他的狂，还在于敢从自己审美理想出发，改变客体的面目。由于创伤经验造成心理结构的改变，在画家实际的认识活动中，常常发生奇异性认识，这类现象被称为异常认识。徐渭曾经一而再再而三地以水墨画牡丹，作为常人的徐渭，他很清楚“牡丹为富贵之王，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目”。并且觉得自己是“窭人”（窭，贫寒之意），“性与梅竹宜，至荣华富贵，风若马牛，宜弗相似也”。但是，作为艺术家的徐渭，当他向审美客体进行人格投射时，是以耿介傲岸、激愤强劲的意绪这种抽象的心理图像来映照对象的，而牡丹作为客体形象的图式却和主体人格倾向的心理图式完全对立，这时由于画家异常认识的作用，使客体形象的图示发生了一定的“变形”，从而使“眼中之牡丹”变形为“心中之牡丹”。“不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，画家以酣畅淋漓的笔墨扫尽铅华粉黛，跃然纸上的牡丹，虽然已“不是此花真面目”，却使人感到出神入化。它出的是画家激愤沉痛之情。从它那绰约的风姿中，传达出一种蔑视廉价的赞扬，顶抗社会黑暗风雨而不低首的独有风韵，因而深深感染打动着无数观者的心。

徐渭开创了泼墨大写意画法的同时，还把诗、书、画三位一体的表现形式推至更完美的境界。从来的花鸟画中所包含的思想内涵，都是比较隐晦曲折的。作为文人画的作者，大抵是长于诗、书的文人士大夫，他们自然也是深于诗论，并以诗论画。主张艺术所描写的“景”、“象”不应该仅仅止于具体感性的直接性的“景”、“象”本身，而应该比景象本身具有更深远、更生动的意境或境界层。徐渭把绘画视作显现自我人格的一种载体，为了表达其难画之意，就必须分外重视画面提款的作用，即所谓“高情逸思，画之不足，题以发之。”例如前面提及的《墨牡丹轴》，画面左上方提了一首诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”书生已老，壮志未酬，只落得“独立书斋啸晚风”的凄凉结局，把一个在封建社会中怀才不遇的知识分子的落寂襟怀抒写的淋漓尽致。这首诗引导着读画者去妙悟画境，谈言微风，从画中有限的物象联想到更广泛、更深刻的蕴涵。类似高明的题画诗，在徐渭画中俯首皆是。如题《水墨牡丹》：“四十九年贫贱身，何尝妄忆洛阳春；不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”牡丹有“花王”之称，是花中的魁首。如果以花象征人的才华，那么牡丹可以喻为才中之魁。徐渭虽然才华出群，满腹经济文章，却济世无门，一生贫贱，未登富宦。

他不愿与黑暗污秽势力同流合污，以背弃正直高尚人格为代价去苛求富贵，对于那种浮云般的富贵也不动“妄念”，同样表达了画家孤傲自杰和倔强不驯的个性。他还借题诗有力地抨击了当时不合理的社会现实，常以螃蟹来比拟那些压榨百姓，横行霸道的权贵和官吏，例如故宫博物馆藏有徐渭《黄甲图轴》，画了二柄如伞盖般的荷叶，下面画了一只肥大的螃蟹，上部题诗为：“兀然有物气粗豪，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”“黄甲”二字语意双关，古代科举进士甲科及第者称“黄甲”，而“传胪”，也是指古代科举进士及第后，宣制唱名时，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成为传胪。徐渭在此图中，黄甲即指螃蟹，又借指科举及第者，讽刺这些人徒有外表风标，实则腹中无珠，空无才学，对他们进行辛辣的讽刺。又如他自提《水墨花卉卷》诗云：“稻熟江村蟹正肥，双蟹如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”这是说江村稻熟，农民辛勤劳动换来的果实，却喂肥了横行无忌的黄甲之类的权贵。董卓其人极肥胖，是汉末有名的奸贼，为世人所痛恨的首恶。画和诗流露出画家对腐朽统治者的无比憎恶和怨恨，并预言了他们最终逃脱不了遗臭万年的下场。画状可形之象，诗写难画之意，在徐渭的作品中，书、诗、画是一个不可分割的表里澄澈的整体。离开诗，我们简直就无法体味到画意；离开了画，也无法真正地领悟诗情。正如宗白华先生指出：“诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓艺术意境。”徐渭的画作，正是以其优美的诗文深化并升华了画面的意境，以其书法的字势拓展丰富了画面的情趣，以其题款位置的恰当调节了画面的布局，最终是以更丰富的美学意蕴开拓了明清乃至近代文人画的新天地。

徐渭是一位全能的画家，人物、山水、花鸟无不擅长。其中成就最高的是花鸟画，其次是人物画。徐渭的绘画虽然具有鲜明的创造性和强烈个性化的特点，但并非是无本之木，无源之水，而是有着很深的渊源。从元初以来，浙江和福建两地既有宋代院体传统一脉相传。到了明代前期，随着两地画家入宫供职，明代院画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌，这就是画史上以戴进为代表的有名的“浙派”。进入中期以后，浙派绘画极盛而衰，以史称吴门的苏州为中心，形成了由沈周、文征明为首的波澜日壮的吴门派，并逐渐取代浙派而成为画坛的主宰。徐渭对沈、文、唐、仇四家甚为器重，特别是沈周，认为他的艺术“雏中藏老”、“秀中现稚”、“由腴而造平淡”。所以，徐渭的花卉蔬果，较多的感染到吴门画派的风尚，而人物山水，则基本上不脱浙派画风的传统。同水墨大写意花卉不同，徐渭的人物画多用减笔简画的手法。他画的《驴背吟诗图》（故宫博物馆藏）分外引人注目。画家以及其简洁洗练的笔法勾画出人物和小毛驴，特别是毛驴的四条腿，用近乎草书的笔法挥写而成，极为生动的描绘出行走时的运动感，其传神之态，呼之欲出，令观者不禁拍案叫绝。

另有《山水人物花卉册》，水墨纸本十六开，技法全面，很能体现徐渭的纵横才华。册页中画有人物多幅，有登高一览山景的高士，或树荫下傍石而坐的弈棋者，或撑篙而行舟破芦笛的渔翁，或依岸下网的镜湖渔者，无不以高度概括的手法，寥寥数笔挥洒自如地把人物描绘出来。这本册页虽非寻丈大幅，然小中见大，给予读者的艺术享受是隽永而长久的。